 
Lee Jeffries, Homeless
portraits, 2011.
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O fotógrafo inglês Lee
Jeffries, apareceu na rede mundial em 2011 com uma impressionante série de
retrato de moradores de ruas, amplamente divulgados no site Flickr.
Com fotografias
em preto e branco que acentuavam a dramaticidade dos personagens que
selecionara, conseguiu explorar ao máximo o teor comunicativo de cada retrato,
humanizando cada indivíduo captado por sua lente.
Lee Jeffries (residente
em Manchester, no Reino Unido,) atua como fotógrafo esportivo, e conta que a
ideia de registrar moradores de rua nasceu do acaso, quando se viu fascinado
pela imagem de uma jovem que dormia uma das ruas de Londres. Aproximou-se, e
roubou a imagem dessa jovem (ou seja fez um registro sem o consentimento da
pessoa retratada).
Diferentemente deste primeiro retrato,
as fotografias de Lee Jeffries são consensuais, o fotógrafo procura captar a
subjetividade de seus modelos, humanizando-os, e trazendo-os de volta ao mundo
social com uma identidade. São fotografias em close, cujo foco fixa-se no olhar dos modelos, dando maior
profundidade dramática a pose. Este trabalho coloca em debate os desdobramentos
do Realismo, uma tendência em arte que se caracteriza por suas fontes, pela
seleção de seus temas e o contato direto com a realidade.
O realismo como gênero
artístico tem suas origens na arte europeia do século (tendo os seus principais
expoentes atuando entre 1850 e 1900), sobretudo na pintura francesa. E a
compreensão de seu desdobramento no século XX e XXI dever ser entendido a
partir dos conceitos e recursos utilizados já no século XIX que perpetuarão ao
longo do tempo.
Sua aparição, se assim
podemos definir, está diretamente relacionada a um contexto de crescente
industrialização. Tinha como nome principal o pintor francês Gustave Courbet
(1819-1877). De origem camponesa da região de Orneas, interior da França, foi
viver em Paris, centro cultural da França e Europa neste período. Ao chegar à
cidade em 1839 se deparou com um conturbado momento politico, social e
artístico. O pensamento de esquerda povoava os debates nos cafés. Esses debates
eram convertidos em artigos em jornais, poemas, panfletos e obras de arte
(pinturas e gravuras especificamente). Nesse contexto, Coubert, assim como o
desenhista e gravador Jean Baptiste Daumier (1808-1879) e Jean Fraçois Millet
(1814-1875).
Honoré
Daumier, O Vagão de Terceira Classe (67 x 93 cm), 1862.
National
Gallery, Ottawa
Resume bem o ideal
estético desses pintores realistas, a tela O Vagão de Terceira Classe, de
Daumier (para conhecer mais o artista e a tela: http://obviousmag.org/archives/2013/11/honore_daumier_um_homem_rindo_do_seu_tempo.html ). Nessa pintura
predominantemente em tons pasteis e escuros, Daumier procura retratar em linhas
duras o peso da miserabilidade que oprime os personagens, são três gerações
retratadas uma ao lado da outra, como se a miséria fosse uma herança,
transmitida, ou que condiciona os homens a uma realidade opressiva. Deve-se
notar que na composição, o plano de fundo comporta figuras que estão em outra
situação, um vagão de segunda classe, e todas voltam às costas para a condição
dos quatro personagens em primeiro plano. Isso é percebido pelos trajes de cada
personagem.
Segundo Cavalcanti (2012) o trabalho de Daumier tinha
como objetivo e origem sua vinculação política e a linguagem litográfica:
Partidário dos ideais republicanos, Daumier
encontrou na litografia um lugar ideal para a defesa de seus ideais. Exibia em
suas obras o estado de pobreza da população a exploração econômica da qual era
vítima, e sabendo que o povo que fez a revolução foi enganado pela burguesia,
esta deveria ser denunciada.
A pintura desse período
foi tomada por um principio objetivo, no qual o artista deveria representar a
realidade com a mesma objetividade com
que um cientista estuda a realidade. Está dado o problema central da pintura
realista (e presente de forma incisiva no quadro O Vagão de Terceira Classe): a
condição humana. Segundo esse princípio estético, existia o consenso de que se
deveria pintar a partir de uma realidade imediata e não imaginada.
Com tal perspectiva
estética os artistas realistas deixaram de pintar os temas predominantes ainda
no século XIX, amplamente divulgados pela pintura acadêmica e subsidiados pelo
governo francês. Entre os temas desses pintores não figuravam os tão aclamados
temas bíblicos, mitológicos, históricos e literários[1].
Gustave Courbet
(1819-1877)A Burial
at Ornans, also called A Painting of Human Figures, the History of a Burial at
OrnansBetween
1849 and 1850Oil on canvasH.
315; W.
668 cmParis,
Musée d'OrsayGift
of Miss Juliette Courbet, 1877© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
Fonte: http://www.musee-orsay.fr/
Na pintura Enterro em
Ornans, Gustave Courbet colocou em prática uma proposta de representação até
então não praticada. Em 1851, ao apresentar a tela aos críticos do Salão de
Paris, causou um desalinho geral. Personagens e tema, por sua natureza menor,
incomodou a todos (a análise completa desse quadro pode ser assistida no vídeo
disponível no seguinte link[2]: http://www.youtube.com/watch?v=Fti05A_ZdsY), com uma crueza
avassaladora Courbet retratou em suas particularidades cada um dos personagens,
não eram somente imagens, mas representações de indivíduos viventes,
reconhecíveis, e o buraco no primeiro plano deslocava no quadro as atenções
para uma materialidade da ação.
Percebe-se nos temas e na proposta estética desses artistas a
tentativa de debater, ou melhor, denunciar as contradições da industrialização,
de apresentar através da arte a parcela social consumida e desumanizada pela
nova lógica produtiva. O centro temático da produção realista voltou-se para o
individuo, camponês, operário. Era uma contraposição a ostentação burguesa.
Desdobramentos
parte I – traumas de um início de século
A arte realista no século
XX, ao contrário do que acabamos de discutir sobre a do século XIX, deve ser
pensada a partir de figuras individualizadas. Entretanto, compete ressaltar que
o século XX, por suas tensões teve períodos em que essa tendência esteve em
alta, como no período entre-guerras (MALPAS, 2001).
A concepção realista que
adentra o século XX não é uniforme, o que esses artistas manterão em comum
envolverão tendências de aspectos regionais.
Walter Richard Sickert (1860 - 1942)
A dançarina em vestido verde – Marie, 1916
Na Inglaterra, essa tendência entre os anos de 1900 a 1940,
correspondia a uma tentativa de aproximar as concepções artísticas inglesas às
vanguardas que ocorria no continente. É no grupo de Camden Town, que os temas
realistas passam a predominar. Tendo Walter Sickert (1860-1942) como principal
expoente (obra acima), os trabalhos desses pintores tenderam ao cotidiano, a um
certo “mau gosto”.
Especificamente, não
havia entre esses pintores uma exigência
que não fosse o registro das cenas presenciadas. Dentre os pintores do
período, muitos irão retratar os fronts de batalha da Primeira Guerra, Stanley
Spencer (1891-1959) dentre eles é o que destacará, ao tentar retratar em suas
telas o interior do conflito bélico, a condição humana.
Stanley Spencer, Travoys Arriving with Wounded at a Dressing Station at
Smol, Macedonia, September 1916, 1919, Oil on canvas, 183 x 218.5 cm. Imperial
War Museum, London.
De acordo com Malpas
(2001), no início dos anos de 1930, surgiram dois grupos fortemente ligados a
correntes abstratas (o Seven and Five Abstract Group e o Unit One), em Londres
também foi forte a relação com o surrealismo. Ainda nessa década, notou-se uma
reação da pintura realista. Encabeçados pelos artistas da Euston Road School
(instituição fundada e, 1937 por Victor Pasmore, Claude Rogers e William
Coldstream), que enfatizavam como tema cenas da vida cotidiana de Londres, além
do nu, tudo a partir da observação direta.
Victor Pasmore, The studio of Ingres
(1945-47)
Claude Rogers, O paciente oposto, 1952
tela pintada no
período em que o artista esteve internado no hospital St Mary, Paddington, em
1952.
Comprado das galerias de Leicester (Fundo Kerr) 1954.
Comprado das galerias de Leicester (Fundo Kerr) 1954.
William Coldstream, nu
sentado, 1952-3
Dimensões 106 x 70 cm
Influenciados pela
situação econômica adversa dos anos de 1930, esses artistas adotaram o realismo
em suas atitudes politicas e sociais, na esperança de levar a arte a um público
mais amplo do que aquele alcançado pela vanguarda (MALPAS, 2001, p. 25).
Com as propostas de
vanguardas predominando no cenário artístico europeu, a visão de realidade se
desloca do perceptível para o interior do quadro, ou seja, a realidade estará
no próprio quadro (tal perspectiva abre um outro campo de debate, o qual não
tratarei agora). Na França do entre-guerras, o realismo perdido em meio as
muitas tendências de vanguardas existentes, encontra no trabalho de André
Derain (1880-1954) uma forma de persistência. Derain foi um dos lideres do
movimento fauvista, o que lhe favoreceu a se tornar uma das figuras mais
influentes na pintura do período. Derain acreditava que a arte era atemporal e
que sua função estava em revelar significados por meio do mundo real que
possuíam ou podiam receber por meio do pintor um sentido simbólico.
André
Derain, Funeral, 1899, 45 x 35 cm, óleo sobre tela.
Compete ressaltar (e talvez as linhas que escrevo irão tornando
mais clara essa perspectiva) que o realismo ao longo do século XX, como bem
mencionou Malpas (2001) se esmera pelos nuances das pesquisas plásticas das
vanguardas, predomina em fases, principalmente no qual o contexto histórico
implica em situação de opressão social e decadência econômica. Na Alemanha pós
Primeira Guerra não foi diferente. Neste período surge a Nova Objetividade, uma
vertente artística altamente conscientizada do contexto histórico no qual
estavam inseridos, e acima de tudo, do papel da arte nessa trama. Nesta
perspectiva, retomou-se a observação da vida cotidiana como tema em arte. Isso
levou a mudança de atitude de diversos artistas, ainda nos anos de 1920, dentre
eles, Otto Dix (1891-1969) e Georg Grosz (1893-1959), voltando suas reflexões
satíricas para as condições de vida apresentadas nas ruas.
Dix se destaca pelas
figuras de seus veteranos. Sendo ele também um veterano de conflito, trazia
consigo as marcas da guerra, em suas memórias e seus traços. Suas figuras
caricáticas registram os dramas humanas vividos durante e após a Primeira
guerra Mundial.
Otto Dix, Batalha tropas em retirada cansados,
desenho1924, Natinonal Gallery fo Australia.
No desenho acima, retrata
o avanço das tropas britânicas que culminou em um extermínio de milhares de
homens diante da guerra mecânica. São
farrapos humanos, vestem trapos, percebe-se nos traços das figuras a exaustão
do combate, mas antes de tudo, são homens.
Georg Grosz, Metropolis,
1917, 68 x 47,6 cm.
Nesse quadro pintado após um
colapso mental, Grosz apresenta a cidade como um caos, os tons de vermelho azul
e roxo reforçam esse ambiente sombrio. Os espaços se sobrepõem. Tudo está em
convulsão.
Assim como Dix, Grosz é um
ex-combatente, e em seu trabalho essa leitura caótica da realidade torna-se uma
constante.
Georg
Grosz, suicídio, 1916
As perversões da noite de Berlim foram temas de artistas como Gosz, Dix, Georg Scholz
e Christian Schad. Um ambiente insalubre rodeado por prostitutas estereotipadas
e clientes que transpiram sua decadência moral. São pinturas que de forma
emblemática sintetizaram a sátira mordaz dos anos de 1920 na Alemanha.
Durante os anos de 1930, a atitude dos nazistas diante da Nova
Objetividade foi de repúdio, pois as preferências estéticas predominantes nessa
ideologia política recaia sobre uma arte propagandística de tendência
romântica. Para termos a dimensão desse repúdio, Hitler em 1935, condenou a
palavra objetividade, sendo o movimento condenado dois anos antes como
subversivo. Pois a estética da Nova Objetividade rumava em posição contrária a
visão nazista, em seus trabalhos esses artistas condenavam o mundo moderno, a
sua maquinaria e a desumanização decorrente desse processo.
Neste período, do outro lado do oceano, nos Estados Unidos da América,
o envolvimento desse país na Primeira Guerra, criou um espirito de rejeição
americana à Europa e aos assuntos europeus. Na arte, isso resultou em uma
ênfase em temas norteamericanos abordados por uma forte linguagem realista.
Esse período é marado por uma arte regional que ora se remete a
experiências locais ou nacionais. Teve como expoentes
Thomas Hart Benton, John Steuart Currey e Grand Wood. Entretanto, o grande
expoente da arte realista do período foi Edward Hopper (1882-1967), com temas
mais domésticos e psicológicos, pouco se remetendo ao cenário industrial e aos
artefatos modernos (mais sobre esse artista no link: http://obviousmag.org/archives/2011/07/edward_hopper_o_pintor_da_solidao.html ).
Edward Hopper, Nighthawks de
1942
Óleo
sobre tela, 84,1 x 152,4 centímetros (33 1/8 x 60 cm)
Edward Hopper, nasceu em
Nyack, Nova York, uma cidadezinha situada no lado leste do rio Hudson, em
família de classe média, situação que favoreceu o incentivo a seus estudos
artísticos. Em bora sua obra seja reconhecida por seus trabalhos a óleo, foi a
gravura que o fez despontar na carreira. O trabalho de Hopper é atravessado por
um estilo completamente pessoal, suas figuras são delineadas por uma iluminação
fortíssima, adotando um ponto de vista quase que cinematográfico. Os ambientes
criados em suas composições são silenciosos, mesmo sob a presença humana.
Nas estações desertas de gás, trilhos de trem,
e pontes, a ideia da viagem é cheia de solidão e mistério. Outras cenas são habitados por uma única figura
pensativa ou por um par de números que parecem não se comunicar com o outro. Essas pessoas raramente são representadas em
suas próprias casas, em vez disso, eles passam o tempo no abrigo temporário de
cinemas, quartos de hotel ou restaurantes (http://www.artic.edu/ 2013).
Na
pintura Nighthawks (1942), Hopper ilustra bem esse ambiente melancólico das
relações humanas e da absorção do espaço, os quatro personagens habitam um
ambiente interior de uma lanchonete, fortemente iluminado. São figuras
carregadas por seu cansaço, presas em suas introspecções (mais sobre as
características da obra de Edward Hopper em: http://www.youtube.com/watch?v=oGsmhUQNZf0
http://www.youtube.com/watch?v=ZGQ1UWHseLA http://www.youtube.com/watch?v=xYHLrE0UdYo http://www.youtube.com/watch?v=3xigVj0Lqb4 – o vídeo está em espanhol e dividido em
quatro partes de aproximadamente 14 minutos).
O pós guerra
Muito do que se produziu em arte após 1945 foi a partir da
filosofia existencialista, particularmente a produzida na França. Os terrores
da Segunda Guerra Mundial passaram a fazer coro na pintura de escultura de
artistas desse período. Destacam-se os trabalhos de Antonin Artaud, Henri
Michaux, Bram van Velden, Giacometti e Francis Bacon. As pinturas, como estilo
se apropriavam e muito da linguagem expressionista, para transmitir a carga
emocional que desejavam.
Entretanto, neste período despontaram dentro da tendência
realista, os pintores Francis Bacon e Lucian Freud. Os retratos do pintor irlandês Francis Bacon
(1909-1992) são a expressão máxima do horror. Figuras distorcidas, dilaceram a
identidade dos personagens.
Francis Bacon, Study after Velazquez's Portrait of
Pope Innocent X, 1953
Já Lucian Freud (1922-2011),
um pintor de natureza expressionista (apesar de o próprio nunca ter se assumido
como integrante de nenhum movimento artístico) que procura expor em seus
retratos a psique e a carne humana, ao retratar o corpo de uma forma mais
intensa e voluptuosa. Seu exercício de pintura estendia-se por longas horas
levando os modelos ao fadigamento.
Lucian Freud, Man´s head (self
potrait), 1963, Oil on canvas
53,3 x50,8 cm ,
Whitworth Art Gallery ,
University of Manchester , England
53,3 x
Costumava olhar o modelo
durante muito tempo, como se procurasse penetrar em sua alma. Aproximava-se e
espreitava, para tentar apanhar todas as rugas, traços e características
físicas.
O próprio Freud explicou
porque o fazia: "Quero que a tinta
funcione como carne, que os meus retratos sejam as pessoas e não parecidos às
pessoas".
 Lucian Freud, Man in a chair - 1983/85 Oil on canvas, 120.7 x Thyssen-Bornemisza Collection, Lugano, Switzerland (The sitter is Baron Thyssen-Bornemisza) |
A partir dessa definição
de Freud, podemos retomar ao problema inicial desse texto, os retratos dos
moradores de rua realizados por Lee
Jeffries. E a partir disso estabelecermos algumas indagações que viabilizam a
construção histórica do pensamento realista.
Quem são esses personagens captados pelas lentes de Jeffries? Qual
o tema por detrás desses rostos? Qual o papel assumido pelo artista e
consequentemente pela arte ao assumir tal tema? Como o tema social se cruza no
estético da imagem fotográfica?
Desdobramentos
parte II – de Realismo a Hiper-realismo não é um mero jogo de palavras
O hiper-realismo como gênero
artístico tem a sua origem na pop art
californiana dos anos de 1960. Esta tendência plástica pode ser definida como
um gênero de pintura e escultura semelhante às fotografias de alta definição.
Ou seja, pela valorização dos pormenores da imagem. Pelos métodos de trabalho,
comuns entre os artistas desta tendência plástica, o hiper-realismo também é
considerado como um avanço no desenvolvimento do Fotorrealismo, ou seja, a
imagem é criada a partir de uma outra imagem (na grande maioria das vezes usam
a pose fotográfica como referência).
Os artistas
utilizam aparelhos tecnológicos como projeção de slides e o airbrush, nos quais resultam destes
trabalhos, pinturas que se confundem com fotografias e esculturas que se
confundem com pessoas. O artista hiper-realista, se faz valer da técnica
clássica de perspectiva e desenho e a preocupação minuciosa com detalhes,
cores, formas e textura. Utiliza-se de cores luminosas e pequenas figuras
incidentais, que passariam desapercebidas em uma observação mais geral (MALPAS,
2001), como podemos ver nos trabalhos do pintor
norteamericano Denis Peterson.
Denis Peterson, pintura acrílica sobre
tela.
Fonte: http://obviousmag.org/
Denis
Peterson é um artista descendente de armênios que mora atualmente em Nova York. Define-se
Utiliza
a fotografia como meio para apreender todos os detalhes que intenciona
reproduzir em suas telas. Após fotografar o tema Peterson amplia a imagem
inúmeras vezes, para conseguir tornar legível todos os detalhes da imagem.
Sua
pintura é à base de tinta acrílica, geralmente se faz valer de airbrush, mas também trabalha com
pincéis. Devido ao esmero detalhista de suas composições, cada quadro de
Peterson leva aproximadamente um mês para ser concluído. Suas temáticas
envolvem questões relacionadas às minorias sociais, os moradores de rua, o
cotidiano e a paisagem urbana e as vítimas da pobreza e da violência no
continente africano.
Denis Peterson, pintura
acrílica sobre tela.
Fonte:
http://obviousmag.org/
|
Em seus retratos da série Don’t Shed Tears (nenhuma lágrima), os
olhares dos personagens parecem dividir sua dor com o expectador. Tornando
impossível não que esta não compadeça de seu sofrimento. A respeito desta
série, Peterson em uma entrevista ao jornal digital Emptykingdom.com em abril
de 2011 afirma que:
A verdade é que inicialmente eu estava
interessado em pintar indivíduos em trajes mais sofisticados (...) Quando
comecei a explorar outras culturas, era como "oh não, você não, olha aqui,
em vez e não negar a si mesmo ". Então, com
essa brusca virada na estrada, minha atenção voltou-se para as atrocidades no
Haiti, Darfur, Quênia, Etiópia, Ruanda, Armênia e, finalmente, Camboja. Comecei a ler tanto quanto
eu poderia encontrar, sobre os genocídios atuais. Li materiais escritos por
fotógrafos, grupos humanitários, museus genocídio, universidades e sim, até
mesmo a ONU. Embora o foco
foi sobre os refugiados, prisioneiros de guerra e vítimas de genocídio, minha
motivação era trazer não a atenção para seu sofrimento, mas ao seu espírito
indomável. Desta forma, eu poderia transformar
cada pintura em uma celebração da vida.
Suas pinturas mais recentes abordam como
tema a cidade de Nova York e seus personagens.
Seu foco neste conjunto de temas
centra-se exclusivamente no espetáculo do cotidiano novaiorquino, mais
especificamente no centro de Manhattan
em torno da 8ª Avenida.
A publicidade, as fachadas dos
edifícios, os postes, os sinais de trânsito assim como outros elementos da
paisagem urbana são amplamente expostos nestas composições. Porém, os retratos
não perderam o apelo social, pois seu foco é a contradição do espaço urbano, os
moradores de rua da Big Apple.
Seguindo a linha de Lucian
Freud, a arte contemporânea do retrato tem a pintora britânica Jenny Saville
(1970) que com seus retratos de nus “crus” promove em muitas situações o
constrangimento do observador.
Saville estudou arte na Glasgow School of Art em 1988, período em que o empresário de arte
Charles Saatchi iniciara uma série de compras de trabalhos de jovens artistas
britânicos que resultariam em 1997 na polêmica exposição Sensation (na Royal Academy).
Desta relação com Saatchi,
Saville viu-se possibilitada em colocar em prática seu projeto plástico.
Jenny
Saville,Plano,
1993, óleo sobre tela, 9 'X 7'
|
Suas pinturas são mulheres obesas escarneadas em ângulos nada convencionais, com corpos marcados por inscrições ou linhas que criam uma topografia destas figuras.
As linhas em seu
corpo são as marcas que eles fazem antes de você fazer lipoaspiração. .
Eles traçam essas coisas que parecem alvos. Eu gosto dessa idéia de mapeamento
do corpo, não necessariamente áreas a serem cortadas, mas gosto de contornos
geográficos em um mapa. Não traçar o corpo. Eu queria essa ideia de corte em minha
pintura. Como se você fosse cortar para dentro do
corpo. Ela
evoca a idéia da cirurgia. Essas linhas têm uma quantidade enorme de conotações. (...) A cabeça é a minha. Na verdade, esta
pintura é realmente baseado em mim. Eu
uso-me o tempo todo porque é muito confiável, você está lá o tempo todo. Eu gosto da ideia de me usar, porque isso me leva para o
trabalho. Eu não gosto da ideia de ser apenas a pessoa que
procura. Eu quero
ser a pessoa. Porque as mulheres foram tão
envolvidas em ser o sujeito-objeto, é muito importante ter isso em conta e não
ser apenas a pessoa a olhar e examinar. Você é o artista, mas você também é o
modelo. Eu quero que o trabalho seja consistente o tempo todo.
(SAVILLE, 2004[3])
A partir de um mosaico de fotografias realizadas por
ela de seu próprio corpo e de fragmentos de corpos de amigos e ilustrações de
livros de medicina, Saville inicia suas pinturas se remetendo a uma autoimagem
emprestadas aos corpos volumosos que compõe em telas monumentais. Declara-se
como uma pintora de carne, ou melhor, de tipos de carne, talvez o que realce a
natureza crua de suas criações.
A pintora se faz modelo de sua própria arte, o que
sobra dos outros modelos são apenas fragmentos, logo se pode afirmar que a sua
pintura é um autoexame estético, uma reorientação do olhar sobre o próprio
corpo, ou a idéia que se tem do mesmo.
Seus retratos têm o desenho direto sobre a pintura, sem
esboços.
Essa brutalidade dos corpos femininos reflete o
posicionamento crítico de Saville frente ao idealismo masculino entorna da
beleza da mulher.
Eu não acho que haja nada de errado com a
beleza. É apenas o que as mulheres acham que é bonito pode ser
diferente. E não pode haver uma beleza no individualismo?Se houver uma verruga ou uma cicatriz, isso
pode ser bonito, em um sentido, quando você pintar. É parte de sua identidade, as coisas
individuais estão vazando, vazando para fora. (SAVILLE, 2004[4])
Logo seus retratos são mulheres gordas, imensas,
distantes dos padrões de beleza instituídos pela indústria da moda e da beleza.
Nota-se em seus retratos uma clara definição das extremidades a serem
observadas, os personagens de suas telas têm seus corpos predominantes em quase
toda a área pictórica, porém, este predomínio corpóreo se limita as genitálias
e as aberturas faciais (como afirma a artista).
Jenny Saville, Branded, 1992, 7 'X 6'
|
As tonalidades de cores trabalhadas nestes quadros
tendem a tons avermelhados que retiram da imagem as suas conotações eróticas,
colocando o público frente a frente com a condição humana, com aquilo que é
individualizado na sua diferença, no caso destes retratos, os seios grandes, as
estrias, as inscrições, a obesidade e a própria crise da identidade sexual
(como podemos ver na imagem abaixo).
Pinturas
monumentais Jenny Saville chafurdar na glória de expansividade.
Jenny Saville é uma pintora do real. Ela constrói a
pintura com o peso pesado da escultura. Seus nus exageradas apontam para cima, com uma franqueza
dolorosa, a disparidade entre a forma como as mulheres são percebidas e da
maneira que eles se sentem sobre seus corpos. Um dos aspectos mais marcantes do trabalho de
Jenny Saville é o físico completo dela. Jenny Saville pinta a pele
com toda a sutileza de uma massagem sueca, violento, doloroso, trituração,
contusão óssea. (SCHAMA, 2010[5])
Sua obsessão com os corpos femininos dizem respeito ao
seu posicionamento diante de uma reinvenção da figura da mulher e da
feminilidade, e tem o seu próprio corpo expandido e deformado como referência,
em uma nova conjuntura da ideia do autorretrato, como algo crítico.
Outro grande mestre do hiper-realismo
atual é Ron Mueck, um escultor australiano, nascido
em Melbourne (1958), e filho de fabricantes de brinquedos. Cresceu em meio à
fabricação destes brinquedos, talvez o que justifique o seu inicio de carreira
como fabricante de bonecos para publicidade. Neste ramo, dos títeres, dos
bonecos e das réplicas (nos quais se especializou), ainda no ramo da
publicidade, passou a atuar também na produção de efeitos especiais.
Sua carreira se
estendeu até os estúdios norteamericanos, quando lá, por seis meses, colaborou com
efeitos especiais no Muppet Show e em Sesame Street.
Antes
Wild Man”, Ron Mueck“, 2005,
exposição na National
Gallery of
Melbourne, Austrália, 2010.
|
Após Labyrinth, Mueck criou em
Londres uma pequena empresa especializada em objetos e efeitos especiais para
atender às solicitações de agências publicitárias.
Sua carreira no mundo das artes,
principalmente como o maior nome contemporâneo da escultura hiperrealista, se
iniciou em 1996, quando, sua sogra Paula Rego, pediu-lhe que esculpisse um Pinnochio.
Esta peça serviria de modelo para que
Paula realizasse uma pintura que seria apresentada à Haward Gallery, na exposição denominada Spellbound. Ainda neste ano o publicitário e empresário Charles
Saatchi, ao verno ateliê de Paula o Pinnochio
esculpido por Mueck, encomendou-lhe quatro esculturas para a exposição Sensation:
Young British Artist from the Saatchi Collection a ser apresentada na Royal
Academy of Arts em Londres em dezembro de 1997.
Entre
estas esculturas Saatchi incluiu a pequena escultura em resina intitulada Dead Dad
(1996-7).
“Dead dad” (close na escultura), Ron Mueck, 1996-7,
exposição na National Gallery of Victoria, Melbourne, Austrália, 2010.
Dead Dad foi
esculpida de memória em fibra de vidro. A escultura é de verossimilhança
assustadora. A cor, a textura, as imperfeições da pele, as rugas, detalhes como
as unhas, as sobrancelhas, os cabelos, fazem de Dead Dad um marco na
história da escultura moderna e contemporânea.
A imagem reduzida do corpo de um adulto, com todas as marcas da idade, morto,
provoca no mínimo sentimentos e emoções conflitantes. O seu tamanho reduzido
provoca sensações de estranhamento.
Outro marco importante em
sua carreira foi a Bienal de
Veneza de 2001 Mueck foi o grande destaque. Sua escultura, Crouching Boy (Menino Agachado), exposta no Arsenale,
espaço reservado aos jovens artistas, capitalizou todas as atenções. Os cinco
metros de altura do menino agachado sob o telhado do Arsenale , entre as
coluna, criavam uma estranha sensação de distância e ao mesmo tempo de
intimidade total. Mostrando todo o potencial do artista em seu trato com a
escala de suas peças.
David Hurlston (2010), curador de arte da National Gallery of Victoria, disse a
respeito da obra de Ron Mueck que suas escultura ilustram a condição humana do
nascimento à morte.
Esculturas de Mueck variam de
puckish retratos da inocência da infância a aguda observação de fases da vida,
do nascimento à adolescência, média e dos idosos, e até mesmo a morte. Muitos
são figuras solitárias, retratos psicológicos de intensidade emocional e de
isolamento.
Sobre a sua técnica de trabalho Mueck revela que passa
muitas horas observando seus modelos de barro. Para melhorar a sua capacidade
de observação, Mueck fotografa estas peças, as observa através de espelhos.
Sobre o material explorado na montagem das peças, Mueck utiliza silicone, fibra
de vidro, próteses de unha, olhos e dentes, assim como cabelo sintético.
O hiper-realismo entre os escultores apresenta outros
nomes de igual relevância. Destacam-se o também australiano Sam Jinks, os
americanos Duane Hanson, Marc Sijan e Evan Penny.
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Sam Jinks © - Untitled (Baby), 2007 - silicone, pintura e
cabelo humano - 76 x 53cm
|
Sam Jinks vive e trabalha em Melbourne, na Austrália.
Sua obra consiste em criar esculturas hiper-realistas em silício.
Sua experiência com este tipo de material e linguagem
remonta a onze anos de trabalho em cinema e televisão, criando feitos
especiais.
Somente há pouco mais de cinco anos dedica-se a uma
linguagem plástica própria, desenvolvendo uma poética que tanto técnica como temática,
o aproxima de Ron Mueck.
Tecnicamente suas peças nascem a partir de pequenas
maquetes, ou de versões reduzidas de suas esculturas em tamanho real. O
princípio de produção é sempre a argila, que posteriormente será revestida de
uma moldura para que assim possa ser moldada e fundida em silicone. Extraído
o molde revestido em silicone, a peça terá adicionado cabelo e cor.
Nessa tendência da qual a realidade ou a representação
da realidade são mediadores e tema da criação artística, apresentam-se inúmeros
artistas. Todavia, o que procuro demonstrar até aqui foi como a realidade seja
ela em sua complexidade de relações, ou em seus ciclos e texturas,
transformou-se um tema presente em trabalhos de artistas desde década de 1850.
Referencial
bibliográfico
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[1]
Sugestão de filme e leitura, Germinal, filme baseado na obra de Émile Zola: http://www.youtube.com/watch?v=vzVSlxWyxdc
Sinopse:
O filme retrata o processo de gestação e maturação de movimentos grevistas e de uma atitude mais ofensiva por parte dos trabalhadores das minas de carvão do século 19 na França em relação à exploração de seus patrões.
Direção: Claude Berri
Ano: 1993
País: Bélgica, Itália, França
Gênero: Drama
Duração 170 min. / cor
Título Original: Germinal
O filme retrata o processo de gestação e maturação de movimentos grevistas e de uma atitude mais ofensiva por parte dos trabalhadores das minas de carvão do século 19 na França em relação à exploração de seus patrões.
Direção: Claude Berri
Ano: 1993
País: Bélgica, Itália, França
Gênero: Drama
Duração 170 min. / cor
Título Original: Germinal
Apresentação do livro pela Companhia das Letras: Um dos grandes romances
do século XIX, expressão máxima do naturalismo literário, Germinal baseia-se em
acontecimentos verídicos. Para escrevê-lo, Émile Zola trabalhou como mineiro
numa mina de carvão, onde ocorreu uma greve sangrenta que durou dois meses.
Atuando como repórter, adotando uma linguagem rápida e crua, Zola pintou a vida
política e social da época como nenhum outro escritor. Mostrou, como jamais
havia sido feito, que o ambiente social exerce efeitos diretos sobre os laços
de família, sobre os vínculos de amizade, sobre as relações entre os
apaixonados.
Germinal é o primeiro romance a enfocar a luta de classes no momento de
sua eclosão. A história se passa na segunda metade do século XIX, mas os
sofrimentos que Zola descreve continuam presentes em nosso tempo. É uma obra em
tons escuros. Termina ensolarada, com a esperança de uma nova ordem social para
o mundo.
[2]
Este vídeo tem 30 minutos de duração, pertence à sério La sept-art, produzido
pela Palette Producion em 1996.
[3]
Disponível no site:
[4]
ibidem cit. 5.
[5]
Sobre a exposição individual de Saville na Saatchi Gallery em 2010.
