Claude Monte, Impressão sol Nascente, 1873.
A luz é um importante elemento perceptivo e
consequentemente um dos mais expressivos meios de comunicação visual. Iniciemos
nossa conversa pela imagem acima. O que vemos?
Descritivamente, a composição corresponde a um
rio com duas pequenas embarcações que navegam à luz do amanhecer. Esta pintura
de Claude Monet é considerada a primeira das muitas pinturas de origem
impressionista.
Mas o que esta imagem traz de instigante e
inovador?
Se procurarmos ler esta composição em sua
totalidade, notaremos que o pintor tem como principal preocupação, captar os efeitos da luminosidade matinal.
As cores que ao amanhecer compõem a atmosfera. O reflexo desta variedade
cromática no espelho luminoso da água do rio. Os barcos e as pessoas são meros
borrões negros sobre a superfície do rio. Tudo
é uma impressão de luz.
Para compreendermos a luz e a sua aplicação
plástica devemos nos voltar para a sua condição física e seus aspectos
fisiológicos e simbólicos.
De imediato devemos aceitar que tudo o que
chamamos de cor é proveniente da luz (BERTELLO, 2003, p.87). A ciência Física
demonstrou que a luz solar é um elemento físico branco que se propaga à
velocidade de 300.000 km/seg., em linha reta, num movimento vibratório ondular.
Quando pensada a partir da situação fisiológica
que a envolve, Arnheim (1998) lança mão da seguinte pergunta: “qual o grau de claridade das coisas?” (ARNHEIM,
1998, p. 295);
Sobre esta pergunta, o autor argumenta a partir
das condições de receptividade dos órgãos de visão. Respondendo a sua própria
pergunta, o autor se volta a um exemplo simples e esclarecedor que procuraremos
mais adiante desenvolve-lo a partir de duas pinturas que remetem a este tema.
Tem sido frequentemente
observado que um lenço à meia-noite parece branco como um lenço ao meio dia,
embora talvez ele envie menos luz aos olhos do que um pedaço de carvão sob o
sol do meio-dia. (ARNHEIM,1998, p. 295)
A respeito deste exemplo, observe as pinturas
abaixo:
Hendrickje Bathing
in a River
1654 (130 Kb); Oil on panel, 61.8 x 47 cm; National Gallery, London
1654 (130 Kb); Oil on panel, 61.8 x 47 cm; National Gallery, London
Berthe
Morisot - The Cheval Glass – 1876
Note que na pintura de Rembrandt, “Hendrickje
banhando-se no rio” (1654), por ser uma cena noturna, o branco das vestimentas
de Hendrickje é menos luminoso que o branco da jovem ao espelho de Berthe
Morisot (The Cheval Glass – 1876). Mas ambas as vestimentas são brancas.
Não é o período
ou o estilo de pintura o que se pretende discutir com estas imagens, mas sim, a capacidade física de corpos emanarem
luminosidade. Em ambas as pinturas, as jovens vestem branco, o que muda em relação às composições é a
luminosidade que envolve as personagens. Enquanto a jovem Hendrickje de
Rembrandt encontra-se envolta pela pleura noturna. A jovem de Morisot é
irradiada pela luminosidade do dia, fazendo com que o branco de seu vestido
pareça mais vivo e luminoso que o primeiro. Essa capacidade refletiva da luz nos
corpos recebe o nome de luminância.
Voltando às imagens, se observarmos as áreas de
luminosidades (vestimentas), nos iludiremos achando que a claridade é uma
propriedade dos objetos em questão (vestimentas). É a partir deste momento que
entraremos no debate de um outro elemento que compõe a natureza plástica da
luz: a iluminação.
Houve um período em que alguns artistas e
pensadores acreditavam que alguns corpos (não produtores de luminosidade)
tinham a sua luz própria. Na Idade Media, acreditava-se que determinados personagens
bíblicos emanavam sua própria luz (representada pelas aureolas sobre suas
cabeças), porém, esta idéia sobre a luminosidade dos corpos foi superada pela
visão naturalista que predominou no
Renascimento, período em que o homem passou a se dedicar de forma mais incisiva
aos estudos da natureza.
A partir de então, a iluminação passou a ser
entendida como um elemento plástico que atua como um direcionamento da luz
sobre a composição como podemos ver na composição abaixo:
A coroação com espinhos Caravaggio,
C. 1602/1604 ou 1607
Óleo na lona × 127 165.5 cm Museu de
Kunsthistorisches, Viena
A fonte de luz utilizada por Caravaggio nesta
pintura vem do centro-esquerdo superior da composição. Desenvolvendo ao mesmo
tempo na pintura duas funções determinantes para o entendimento de seu tema:
primeiro – promovem um movimento visual
pela composição centralizando a partir da luminosidade as áreas principais para
a compreensão narrativa da pintura (note que a luz inside de forma de intensa
sobre as três figuras que ocupam quase que todo o plano centro-direito da
composição); segundo – contribui na construção
simbólica da narrativa. O simbolismo da luz, nesta pintura pode ser tomado
ainda dentro de uma expressão atemporal que remetem à filosofia neoplatônica medieval.
Um jogo entre o bem (luz – vinda de cima = luz celeste) e o mal (escuridão =
trevas)
De acordo com Ostrower (1983), em sua aplicação
plástica a luz pode ser sintetizada em um processo de contraste entre áreas
claras e escuras de uma composição. Para a autora, não se deve confundir a luz
aplicada à arte com o fenômeno natural da luz.
Nas pinturas
renascentistas, por exemplo, a maioria das imagens mostra a claridade difusa da
luz do pleno dia; mas o elemento visual que é elaborado formalmente nesses
quadros é o volume. Já no
impressionismo, os artistas descrevem a luminosidade atmosférica (como vimos na imagem que abre nosso texto);
mas quando examinamos a estrutura do espaço impressionista, vemos que o
elemento formal elaborado não é a luz e sim a cor.
Sendo assim, a luz como elemento plástico pode
ser definida nos campos de contrastes entre claro e escuro. E é a
intencionalidade do artista (como vimos nas imagens acima) que irá elaborar o
seu arranjo na composição, aproveitando-se de certos efeitos de iluminação
natural ou artificial, transformando-os em manchas claras e escuras na imagem.
Neste jogo de claro e escuro, a passagem de um
tom ao outro recebe o nome de gradiente.
Estes gradientes têm a capacidade de criarem profundidade. Tomemos como exemplo o trabalho de Victor Vasarely, pintor de origem
húngara, considerado um dos mais importantes representantes da Op art. Foi um dos fundadores da arte
cinética através de pinturas de natureza abstrato-geométricas.
Victor
Vasarely,“Chess Board”
de 1935
Op art ou Optical art é um gênero de arte abstrata que se propagou ao
longo dos anos de 1960 e se caracterizou pelo de figuras geométricas,
geralmente explorando o jogo de contraste (claro/escuro),e um jogo de
repetições que induzem o observador a ilusão de movimento do objeto visual.
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Durante duas décadas (1929-47), Vasarely experimentou em suas pinturas efeitos de
texturas e sombras em perspectivas de luz. Como podemos visualizar na
imagem ao lado em que áreas de grande luminosidade contrastam com áreas escuras
criando áreas de profundidade.
Eis aqui um outro elemento resultante dos
estudos da luminosidade plástica: a sombra.
Em relação à natureza deste elemento, pode-se
defini-las a partir de duas origens: sombras
próprias e sombras projetadas.
As sombras próprias acham-se diretamente sobre
os objetos, ou seja, são aquelas sombras que criam áreas de volume nos corpos
das figuras. Áreas escuras no próprio corpo da imagem. Como podemos ver na
imagem abaixo.
As sombras projetadas são lançadas de um objeto
sobre o outro, ou de uma parte sobre outra parte do mesmo objeto. Explorando
esta possibilidade, a dupla de artistas ingleses Tim Noble e Sue Webster, tem
trabalhado em uma variedade de projetos que se utilizam do lixo e da projeção
de sua respectiva sombra para comporem suas esculturas de sombras.
O trabalho surge do lixo que recolhem pelas ruas
de Londres, que no estúdio da dupla é reorientado em um amontoado de objetos
que ao receber a projeção de luz passam a revelar formas bem delineadas em
sombras que se projetam sobre paredes.
Tim
Noble e Sue Webster
Fisicamente ambos os tipos de
sombras tem a mesma origem, elas ocorrem nos lugares de ambiente com pouca
luminosidade.
Aplicando em sala
Visto as propriedades da luz enquanto elemento
plástico propõe-se agora que cada tópico seja desenvolvido em sua
particularidade, para que se possa assim possibilitar ao aluno a vivência dos problemas
aplicacionais deste elemento visual.
As atividades que se seguem foram desenvolvidas
e aplicadas em turmas de alunos de sétimo e nono ano do ensino fundamental. O
que não impede o professor, que conhecedor de sua realidade de sala de aula, aplica-las
em turmas mais avançadas.
Análise
comparada de imagem
As análises de imagens são sempre bem vindas
no ensino de Arte. Visto o grau de profundidade que elas permitem aos alunos
em sua interação com a imagem em questão e acima de tudo com as similitudes
manifestas em outras composições.
Observe a imagem abaixo, é uma natureza morta, distante em sua temática da “Coroação com espinhos” realizada por Caravaggio. Mas dê uma segunda olhada, leia a organização compositiva a partir da luminosidade. Note como Paulo Huthmacher, autor da fotografia usa o esquematismo direcional de Caravaggio.
Vamos
à atividade:
1.
Solicite que os alunos identifiquem as imagens, que estabeleçam diferenças
visuais básicas;
2.
Solicite que os alunos encontrem pontos em comum entre ambas as composições?
3. Solicite que estes realizem uma análise comparada entre a iluminação realizada por Caravaggio e a iluminação de Paulo Huthmacher.
Autor: Paulo Huthmacher
|
Como complemento de uma análise é sempre
importante que procure contextualizar a linguagem, ou o elemento visual
estudado. A análise comparativa incidiu sobre a pintura “Coroação com espinhos”
do pintor do barroco italiano Caravaggio.
Sugerimos aqui que se realize uma breve pesquisa sobre Caravaggio e o período barroco na Itália (note que
optamos por regionalizar o barroco, ao invés de tratá-lo como algo homogêneo).
Cobre
neste trabalho os principais temas da pintura barroca. A origem da
nomenclatura. As características da pintura de Caravaggio. Peça que pesquise pelo
menos duas imagens de pinturas realizadas por este artista, fazendo com que os
alunos, as descrevam, analisem o tema e argumente porque as escolheram.
Outras fontes: textos e contextos
Como sequência deste estudo, a leitura do texto
abaixo revelará aos alunos outras possibilidades de exploração da luz no século
XVII, porém, em um outro contexto com Vermeer, outro artista, que se utiliza de
fontes luminosas e temáticas diferentes das de Caravaggio.
Texto 1: 7° ano ao 9° ano
do Ensino Fundamental
Leia o texto abaixo. Este texto é parte de um
artigo publicado na revista eletrônica Obvious. Uma revista mensal que
publica texto sobre arte e tecnologia para um público amplo.
No texto abaixo, debate-se a pintura de um dos
grandes mestres holandeses do século XVII,
Joahannes Vermeer. O texto de forma prática conduzirá o aluno para dentro dos
debates teóricos desenvolvidos.
VERMEER: o pintor que
ressurgiu na luminosidade
 A Kitchen Maid, c. 1658
A obra de Vermeer deu forma à luz. Sua técnica
exaltava a complexidade de simples momentos cotidianos. Iluminava as horas de
vidas vulgares. Iluminou do mesmo modo nossa mente, ao reconhecermos sua
excepcional exatidão em contornar trivialidades cruciais da vida. Com a luz.
(...)Seus quadros davam a impressão de serem fotográficos, tamanha
rigorosidade da composição de luzes e sombras. Por isso é conhecido como o
pintor da luz – por sua notável técnica usando a luminosidade em seus quadros
– sua principal característica.
Vermeer nasceu em Delft, no século XVII, no
ano de 1632, cidade com a qual teve uma forte ligação que influenciou sua
obra e o caracterizou. Casou-se com a burguesa Catharina Bolenes, em 1653, no
mesmo ano entrou para a guilda de pintores de São Lucas e, mais tarde, chegou
a presidi-la. Trabalhava como comerciante de arte, mas não conseguia
manter-se com o trabalho nem vendia suas próprias obras, deixando-o em uma situação
financeira delicada. Com Bolenes teve quinze filhos, dos quais quatro
morreram em tenra idade.
Pouco se conhece sobre o artista, além de
especulações através de suas obras. (...)Morreu pobre e sua mulher teve que
vender suas obras a troco de alguma pensão. Foi totalmente esquecido pelo
mundo. Seu nome só ressurgiu em 1866, quase duzentos anos depois de sua
morte, quando seus quadros começaram a chamar a atenção e a serem admirados
pela perfeição de suas composições.
O artista se fez notar com seu talento no jogo
de luzes e sombras, destacando algumas partes do quadro com uma luminosidade
que parecia dar vida própria à obra, com notável excelência ao utilizar a
luz. Era nobre ao captar paisagens da velha Delft, retratos e,
principalmente, mulheres em seu cotidiano. Eram cenas simples e diretas.
Atividades
de interpretação
1. Visto o que foi dito sobre a obra de
Vermeer, comente sobre o principal elemento plástico trabalhado em suas
pinturas.
2. Leia a imagem “A Kitchen Maid” pintada por
Vermeer. Descreva-a procurando encaixar cada objeto em seu lugar visual.
3. Qual a fonte de luminosidade da pintura?
4. Indique a área de sombra intensa na
composição.
5. Indique a área de maior luminosidade na
composição.
6. Explique a iluminação da cena.
7. Qual o tema desta pintura?
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Treinando o olhar
Para que os alunos possam vivenciar esta natureza
construtiva da luminosidade em arte, promova em sala um estudo de observação e
registro de imagens através do desenho
de observação.
Para isso use sólidos geométricos em dois ambientes de
luminosidades distintas. Toda a atividade deve ser desenvolvida dentro de um
período de tempo controlado pelo professor, sugerimos a divisão do exercício em
duas etapas de 20 minutos.
Organizando a sala:
1.
Solicite que os alunos formem um semicírculo na sala de aula;
2.
Disponha sobre uma mesa o sólido a ser observado;
3.
Explorando a luz que penetra na sala de aula oriente-os a registrar o
objeto (sólido) e o ambiente em que este se encontra. Em seguida que procurem
captar as áreas de luminosidade e sombra desta composição visual;
4.
Realizada a primeira etapa,
coloque o objeto dentro de uma caixa (de modo que o sólido continue
visível aos alunos com uma pequena abertura lateral (um furo) que permita a
entrada de luz.
5.
Outra vez solicite que os alunos registrem a composição visual;
Comparando os resultados:
1.
Solicite que explique em qual dos exercícios a sombra é mais intensa;
2.
Em qual dos exercícios os limites físicos da figura ficaram mais bem
definidos;
3.
Quais os tipos de sombra utilizaram em cada um dos desenhos? Por quê?
4.
Quais as proximidades deste exercício com o exercício de observação
de Vermeer?
Sobre a luminosidade das
cores ou o gradiente luminoso
Fundamentada neste campo teórico, as atividades
conceituais e processuais que atingirão o cotidiano de sala de aula, propomos
que a luz seja apresentada em sua aplicabilidade plástica. Neste momento, uma
abordagem temática que possibilitará em grau maior ou menor ao aluno uma
penetração neste jogo de claro/escuro (OSTROWER, 1983) é o contato direto com a tinta e consequentemente com suas variedades
tonais.
Essa variação de tonalidades de uma cor recebe o
nome de monocromia (mono= uma;
cromia = cor).
A monocromia
permite ao aluno penetrar na condição gradiente da cor, suas variações em uma
ilusão de profundidade e volume a partir da incidência luminosa provocada pela
iluminação compositiva.
Texto 2: 7° ano ao 9°
ano do Ensino Fundamental
Degradê
Leia o texto abaixo:
Você deve ter percebido que o texto se remete
a uma receita para aproveitamento de esmaltes.
Qual a proposta da blogueira a sua leitora?
Você notou que ela usou uma expressão
diferenciada para se remeter a sua receita certo?
Mas afinal de contas o que a expressão degradê
que dizer? E o que esta expressão tem em comum com os estudos da luz na arte
e a sua incidência sobre as cores dos corpos?
Degradê é uma palavra de origem francesa (dégradé) que quer dizer gradiente de cor. Gradientes são variações tonais entre uma
cora mais escura e uma mais clara (podendo ocorrer dentro de uma mesma
cor). Estes gradientes correspondem a uma seqüência continuas de tons, como
podemos ver na imagem abaixo:
Note que estes tons vão do mais
claro ao mais escuro e vise e verso e se mantem como vibração de uma mesma
cor (no caso da cor exemplificada – o preto). Esta variação tonal (ou
gradiente) de uma cor não se dá ao acaso. Para que ocorra é necessário que se
respeitem algumas regrinhas.
Por exemplo, para que o preto se
decomponha até o branco é necessário que se acrescente a ele a cor branca.
Mas para conseguir a transição suave dos tons, deve-se organizar o acréscimo
do branco racionalmente. Recomendamos que sempre se aplique a seguinte
quantidade:
Para cada cinco gotas da cor
matriz (preto), acrescenta-se em ordem crescente uma gota de branco – 5P + 1B; 5P + 2B; 5P + 3B; 5P + 4B; 5P + 5B; 5P + 6B...
Note que será o aumento gradual
das gotas de branco (B) que irá clarear a cor preta (P).
Essa regra do acréscimo do branco
para clareamento gradiente de cores se aplica às cores primárias (amarelo, vermelho e azul). A justificativa é simples.
Por serem cores puras (ou seja, não resultam da mistura de outras cores), as
cores primárias não tem em sua composição uma cor mais clara cujo o aumento
lhe daria uma dimensão mais clara (ou luminosa). Isso é diferente quando
falamos de cores secundárias ou terciárias, pois para estas cores, para se
montar uma tabela gradiente é necessário que aplique para o clareamento o
acréscimo de sua cor compositiva mais clara. Para isso é só lembrar quais
cores as compõem:
VERDE= AMARELO + AZUL (para
clarear aplica-se a regra ensinada acima substituindo o branco pelo amarelo)
LARANJA = AMARELO + VERMELHO (para
clarear aplica-se a regra ensinada acima substituindo o branco pelo amarelo)
ROXO = AZUL + VERMELHO (para
clarear aplica-se a regra ensinada acima substituindo o branco pelo vermelho)
Para escurecer estas cores é só
inverter o procedimento, acrescenta-se à cor matriz a cor mais escura em sua
composição. No caso das cores primárias acrescenta-se o preto.
Atividade
de criação plástica
Material necessário:
Vamos criar os nossos
próprios gradientes
1. Solicite aos alunos
que montem no papel canson pequenas áreas quadrangulares de aproximadamente 3
x 3 cm;
2.
Solicite aos alunos que escolham uma das cores presentes na caixa de guache e
pinte o primeiro quadro com esta cor em estado puro;
3. Agora
solicite aos alunos que iniciem o processo de decomposição das cores
aplicando a regra acima (para que as medidas das gotas estejam em um padrão
aproximado, oriente-os a pegarem a tinta com a outra extremidade do pincel;
se seguirem a regra de 5/1 crescente no ultimo quadro terão a cor trabalhada
quase branca);
Criando uma
composição monocromática
Material necessário:
Após o exercício de decomposição gradiente da
cor proponha aos alunos que realizem uma leitura monocromática de alguma
pintura. Sugerimos a pintura Pipas de Candido Portinari (1941).
A escolha desta imagem é simples. Note que a
composição em si é quase que totalmente monocromática. As linhas curvas e
horizontais que compõem a base da imagem criam áreas limpas que facilitam ao
aluno encaixar áreas de cores puras.
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