RADIONOVELAS EM SALA DE AULA - PARTE I

Microfone da Rádio Nacional

link: http://www.ebc.com.br/institucional/sobre-a-ebc/noticias/2016/11/tv-brasil-estreia-documentario-sobre-as-radios-nacional-e-mec-neste 

"Pare tudo! A sua novela está no ar"

Programação das novelas da RPP, 1978. link: http://www.arkivperu.com/radionovelas-rpp-1978/

Explorar as novas tecnologias de comunicação corresponde a um grande desafio em sala de aula. Entretanto a sua presença como ferramenta de aprendizagem possibilita inserir o aluno em experiências significativas que implicam o amadurecimento de relações interpessoais e o próprio comprometimento com a aprendizagem. 

A produção de uma radionovela tem como ponto de partida a criação. Desde 2014 (quando por duas semanas gravei a peça O Beijo no Asfalto, de Nelson Rodrigues, com uma turma de segundo ano do ensino médio noturna) venho realizando experiências com esse meio de expressão e comunicação. 

Em 2015, produzi com três turmas de nono ano, o roteiro e a gravação de O MEU AMOR SERÁ ETERNAMENTE SEU, um verdadeiro melodrama, em que atrama girava entorno de um amor impossível entre a  jovem pobre e ingênua e seu pretende jovem, bonito e rico. Arranjamos a trilha sonora e os efeitos sonoplásticos. foram mais de seis aulas de estudos do roteiro e preparação do material sonoplásticos. 

Como experiência educacional a produção de uma radionovela desenvolve as habilidades textuais, pois o roteiro é uma peça chave em sua elaboração. Esse é de origem coletiva. Quando criado pelo grupo ou adaptado, como veremos à frente, ele reflete as múltiplas leituras do tema. Desdobra em um processo escrito em que as habilidades de leitura e interpretação são  socializadas interna e externamente ao grupo. 

Duas das cinco novelas produzidas em 2015, por turmas de nono ano do Ensino Fundamental

Entretanto, propor a produção de uma fotonovela, exige certo cronograma de ação. Apresentarei minhas etapas de trabalho. 

Distribua os alunos em grupos e siga as seguintes etapas:

1) a produção do roteiro – esse roteiro pode ser uma adaptação de uma  peça teatral estudada pelo grupo (como ocorreu em 2014 e foi feito recentemente em 2017 por alunos do ensino médio, desta vez com a peça teatral A Falecida, de Nelson Rodrigues), ou a criação de uma história, com roteiros parcialmente produzidos por alunos, ou integralmente (em MEU AMOR SERÁ ETERNAMENTE SEU, o roteiro produzido foi parcial, os alunos tinham uma introdução de texto, com lacunas de preenchimento de trilha sonora e sonoplastia, o trabalho efetivo desses se dava da segunda metade da novela para o final). 

link: http://revistaamiga-novelas.blogspot.com.br/2013/10/revista-contigo-n-360-050782.html

Nesse roteiro o aluno deverá aprofundar as características dos personagens, entrelaçando-os com suas leituras de mundo através de situações e tipos cotidianos. Na escolha do texto, e, especificamente, em sua adaptação, faz-se necessário, as definições de encaminhamento dos sons e das características físicas e psicológicas dos personagens. Logo, é no roteiro que se estabelece a sonoplastia e as caracterizações de vozes da radionovela.

2) estudos sonoplásticos – na sonoplastia alguns caminhos podem ser percorridos, dentre eles, a pesquisa de corpos sonoros que reproduzam nas cenas a paisagem sonora que se pretende obter. Assim como, pode-se recorrer a métodos de pesquisa de arquivos de sons na internet. Ambos os meios são viáveis e legítimos quanto experiência de aprendizagem e produção.

O sonoplasta é o responsável pela captação e organização do som no filme. Pois, durante a produção de uma cena nem todos os sons ambientes são captados pelo microfone, pois esses são direcionados para os atores gravarem os diálogos. É a partir disso que inicia o trabalho do sonoplasta. É sua tarefa, assistir e analisar quais os tipos de sons está faltando, a partir disso, decidir a melhor forma de produzir e inseri-los à cena. Feita essa etapa inicial de estudos e produção dos sons, deverá realizar a mixagem dos diálogos, a música e aos efeitos sonoros. Abaixo alguns exemplos de produção de sons, citado por Walmyr Bento:

 

link: http://rockntech.com.br/radionovela-em-1938/

• Esqui na neve- o sonoplasta faz uso de um saco de pano com amido de milho, batendo ou     apertando para produzir som de impacto na neve.

• Para simular sons de batidas na cabeça, o sonoplasta usa um melão e bate nele com um pedaço de madeira.

• Para os sons de monstros destroçando outros seres, pode-se usar melancia, começando a retirar uma fatia com a faca e depois abrindo com a mão.

• Os sons de trovões podem ser feitos a partir de chapas de raios-X, agitando-as.

• Para gravar sons de socos em brigas, o sonoplasta pode usar pedaços de carne para socar ou dar tapas.

• O som de um bando de pássaros voando pode ser produzido por luvas de couro sendo agitadas.

• Para o rangido de pneus, pode-se usar uma bolsa de água quente e esfregá-la com um pedaço de plástico.

• O ruído de uma gangorra de uma praça, com crianças brincando, pode ser extraído de um garfo arranhando um prato fundo de sopa de louça.

3) caracterização dos personagens –mesmo sendo uma forma de encenação na qual os atores não aparecem, entretanto, deve-se fazer o ouvinte sentir a presença física de seus personagens.  Neste sentido, deve-se trabalhar com os alunos a leitura do texto dramático, após as definições das características dos personagens. Explorar com esses a entonação de voz, de forma que reflita a fisionomia e as características psicológicas dos personagens.

4) a gravação –essa deve se dar em um espaço no qual a interferência do som externo ao grupo seja mínima. A divisão da turma em grupos, deve se dar pela escola, daí a importância do planejamento da ação. Outro elemento importante nessa etapa é a captação dos sons produzidos pelos alunos responsáveis pela sonoplastia e as vozes dos alunos que interpretarão os personagens. Ambos os sons devem seguir a ordem do texto, daí a importância da adaptação realizada por todos, para saberem o momento em que o som deve entrar, com quem contracenar, para conseguirem entender o ritmo da cena. Toda essa captação pode ser feita com um ou dois aparelhos celulares. 

Para concluir, deve-se enfatizar que o teatro na educação básica está focado no processo de criação, nas diversas etapas de construção das narrativas, que em muitos momentos, sequer chegam a etapa final (foi o que aconteceu com alguns grupos de alunos nesses três momentos de trabalho). Entretanto, ao voltar-se para o processo e não para o produto do trabalho de aprendizagem, o professor consegue identificar as adversidades e as características reais de cada grupo de alunos.  
Isso ficou evidente na execução da radionovela da peça A Falecida, de Nelson Rodrigues. O mesmo grupo de alunos, em 2017, que venho trabalhando desde o nono ano do Ensino Fundamental, apresentaram rendimentos e relações distintas com a leitura e interpretação da peça. Agora no segundo ano do Ensino Médio, e com vivências cênicas acumulados em dois anos de convivência, desenvolvemos a leitura da peça, e procuramos explorar sonoramente, as imagens e personagens criados por Nelson Rodrigues. Dos três grupos, apenas um único conseguiu realizar todo o trabalho. Foram três semanas de aulas, num total de seis aulas de captação dos áudios. Os outros dois grupos, por diversos fatores, conseguiram executar apenas um único ato da peça.

https://www.youtube.com/watch?v=RFD50xfHLxQ&t=185s

Adaptação da peça teatral A Falecida, de Nelson Rodrigues, realizada por alunos dos segundo ano do ensino médio do Colégio Estadual Professora Roseli Piotto Roehrig, em 2017.

Desta forma, através dos dois momentos de desenvolvimento, podemos afirmar que enquanto ferramenta de aprendizagem, são as etapas de envolvimento do aluno que são mapeadas - neste caso, a trilha,  a sonoplastia, o roteiro, a dramatização e a gravação. O professor não é o único responsável pelo resultado, mas todos os integrantes, responsabiliza-se pelo êxito total ou parcial da proposta que moveu um determinado ciclo de aprendizagem.

Um pouco mais das radionovelas

link: http://cultura.culturamix.com/curiosidades/as-radionovelas-no-brasil

Radionovelas são narrativas de folhetim sonorizadas[i]. Nascidas da dramatização do gênero literário novela, produzidas e divulgadas em programações de emissoras de rádio. Sua origem está relacionada à popularização do rádio doméstico nos Estados Unidos, logo após a Primeira Guerra Mundial. Neste país ficou conhecida como soup-opera[ii].

Suas tramas se amparavam em histórias diárias, muito diferentes das longas tramas que chegarão ao Brasil nos anos de 1940, sob influência cubana.

A radionovela brasileira[iii] teve a sua primeira transmissão em 1941, era uma adaptação da novela cubana[iv] “Em busca da felicidade”, escrita por Leandro Blanco, e adaptada para o público brasileiro por Gilberto Martins. Seu primeiro capítulo foi ao ar em 05 de junho de 1941, no horário das horas e trinta minutos. Radiofonizada às segundas, quartas e sextas-feiras pela Rádio Nacional. Um sucesso na programação na programação da emissora, ela foi transmitida em 284 capítulos até maio de 1943, sob patrocínio de Colgate-Palmolive, através da agência Standard Propaganda

Outra característica das radionovelas brasileiras era seu período de exibição semanal, com transmissões de 3 a 4 vezes por semana. Suas narrativas abordavam histórias de tramas cotidianas, melodramas, que faziam com que o público se envolvesse com as sagas de seus personagens preferidos.

Radionovela é uma narrativa folhetinesca sonora, Como é de se imaginar, as radionovelas exerciam grande poder de influência no cotidiano nacional, devido ao seu conteúdo direcionado à vida dos brasileiros, com tramas “Famílias se reúnem em torno do rádio, em horário considerado sagrado: o das novelas, que provocam suspiros e lágrimas. Somos transportados para um universo eletrizante, de fuga e fantasia.” (CHAVES apud MARTINS, 2007, p. 19).

Na década de 1940, o rádio ainda era um veículo de comunicação novo aos brasileiros, entretanto, aumentava-se gradativamente o público de ouvintes. A década de 1940 ficou conhecida como a Era de Ouro do Rádio, momento em que se torna mais presente na vida dos cidadãos. Além da procura pelos artistas nos programas de auditório (que impulsionaram o cenário musical brasileiro), havia uma grande procura por informações sobre a Segunda Guerra Mundial, assim como, a inserção das radionovelas nas programações.

Os autores brasileiros terão um papel significativo na consolidação da radionovela brasileira. Dentre eles Oduvaldo Vianna, dramaturgo e diretor de cinema e rádio, havia tomado conhecimento desta linguagem dramática na Argentina, e ao regressar para o Brasil, escreveu a novela A Predestinada, radiofonizada pela Rádio São Paulo. Outra Rádio de grande relevância no período que incorporou as radionovelas em sua programação foi a Rádio Nacional, ao irradiar cerca de dezesseis novelas diárias e dez radioteatros completos, com cento e cinquenta radioatores[v].

Assim, geralmente, o momento de ouvir as novelas era acompanhado de outros afazeres, e as mulheres aí se inspiravam, sonhavam e compartilhavam experiências. Em meio às narrativas melodramáticas que cultivavam as lágrimas e o suspense, as propagandas faziam coro para o consumo de produtos destinados a elas: de produtos das indústrias de sabão e farmacêuticas a eletrodomésticos e roupas íntimas, a ouvinte era o maior alvo. Esse evidente direcionamento para a mulher também se refletirá, posteriormente, na expectadora de telenovela. Nos mesmos moldes das radionovelas, as telenovelas exibirão, em seus intervalos comerciais, produtos de limpeza, sabonetes, produtos para a pele, e para crianças, assim como propagandas de eletrodomésticos e de lingerie. Revistas especializadas e até programas de televisão tratarão das tramas das telenovelas, dos destinos das personagens e, porque não, da vida real dos atores e atrizes. (CHAVES, 2007, p. 47)

Neste universo de produção das radionovelas, havia os escritores que não pertenciam ao quadro de funcionários das emissoras e que desenvolviam seus trabalhos por encomendas. Oduvaldo Viana, por exemplo, vendia seus textos para diversas emissoras de rádio. Havia ainda os escritores vinculados às agências de publicidade. Seus textos eram preparados nas agências e chegavam prontos para serem encenados pelos atores das emissoras de rádio.

Esses novelistas produziam volumes imensos de histórias, como ocaso de Janete Clair, que chegou a escrever 2.100 capítulos, para rádios e algumas estações de TV e, exclusivamente, para a Rede Globo, 3.000 capítulos.

Estúdio de gravação da Radio Nacional / Acervo da RN 

link: http://m.memorialdademocracia.com.br/page/bronca-social/estilos/dramaturgia 

Tudo que envolvia as radionovelas era amplamente consumido pelo público de ouvintes. As composições de músicas-tema para essas radionovelas eram sucesso de venda, como por exemplo, a música-tema da radionovela Ternura, de 1943, no qual foram vendidas dez mil partituras para piano na estreia, com êxito de vendagem do disco interpretado por Francisco Alves.  

Também foram criadas revistas especializadas, as revistas do rádio, que tratavam de relatar as histórias, com dados pessoais, fotografias e informações a respeito das novelas, dos atores, dos cantores e dos apresentadores do rádio. As publicações tinham também como objetivo fomentar a cultura do rádio, possibilitando um espaço de contato com público, até porque, além de trazer fotografias, depoimentos e resumo de novelas, as revistas abriam espaço para a opinião dos leitores e dos fãs-clubes.

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[i] De acordo com Chaves  (2007), 1999, “(...) o folhetim surgiu no início do século XIX, na França, compreendendo os mais diversos tipos de textos, dentre os quais o romance-folhetim, caracterizado por ocupar um local específico do jornal: o rodapé. Seu aparecimento adveio, portanto, do nascimento da imprensa escrita, ao ocupar um espaço vale-tudo, deixado ao deleite dos leitores e à possibilidade de colorir as páginas com a imaginação pessoal, uma vez que le feuilleton tinha como propósito, acima de tudo, o entretenimento. O espaço do folhetim foi, assim, um local de exercício da narrativa. Tanto os mais experientes como os jovens escritores tiveram a oportunidade de desenvolver suas histórias, algumas curtas outras longas, nos rodapés dos jornais. (...), os grandes escritores do genuíno romance-folhetim, como Alexandre Dumas, conseguiram tornar-se folhetinistas de sucesso.  No mesmo caminho Eugène Sue, que publicou no Journal des Débats, entre 1842 e 1843, Os Mistérios de Paris e, em 1844, O Judeu Errante. Em 1844, Dumas publicou ainda Os Três Mosqueteiros2 . Essa técnica desenvolvida por esses escritores, consagrou o romance-folhetim e espalhou-se por toda a Europa e chegou ao Brasil. (...) No Brasil, a imprensa somente veio a desenvolver-se no século XIX com a vinda de D. João VI e vinculada necessariamente à Coroa Portuguesa. Entre nós, o primeiro jornal a ser produzido foi Gazeta do Rio de Janeiro, em 10 de setembro de 1808, pela imprensa oficial Contudo, pela necessidade de fazer-se valer a liberdade de pensamento e de expressão, houve o surgimento de novos jornais, (...). Em 1838, o romance-folhetim de Alexandre Dumas, Capitão Paulo (Capitaine Paul) era publicado pelo Jornal do Comércio. “Entre 1839 e 1842 os folhetins-romance são praticamente cotidianos no Jornal do Comércio, embora os autores não sejam os mais modernos.” (MEYER, 1996, p. 283). Somente em 1844 tem-se publicado Os Mistérios de Paris, de Eugène Sue. O Judeu Errante, do mesmo celebrado autor, foi publicado em seguida. E, mesmo após figurarem nos rodapés dos jornais, as obras eram editadas em livros e tinham excelente vendagem. Outros romances-folhetins fizeram sucesso nos periódicos nacionais, como O Conde de Monte Cristo (iniciado em 1845) e Horóscopo (1858), ambos de Dumas, e ainda Rocambole, de Ponson du Terrail, e as obras de Xavier de Montépin.

[ii] Mesmo assim, nos primórdios do surgimento do rádio, sua utilização foi bastante restrita, como informa Melvin L. Defleur e Sandra Ball-Rokeach (1993), concentrado nas mãos de grupos comerciais, militares e do governo, com enfoque na transmissão de informações confidenciais. A própria criação do rádio de galena, em 1906, que viria barateá- lo, não foi o suficiente para disseminá-lo. David Sarnoff engenheiro de rádio de a Companhia Marconi Americana idealizar o rádio doméstico. Sarnoff sugeriu então aos seus superiores a criação do rádio como um utensílio doméstico, a denominada “Caixinha de Música do Rádio”, que podia ser instalada em cima de uma mesa na sala de visita, ou na sala de estar, e serviria para transmitir músicas, palestras, acontecimentos de importância nacional, partidas de beisebol, dentre outros. (Sarnoff sugeriu então aos seus superiores a criação do rádio como um utensílio doméstico, a denominada “Caixinha de Música do Rádio”, que podia ser instalada em cima de uma mesa na sala de visita, ou na sala de estar, e serviria para transmitir músicas, palestras, acontecimentos de importância nacional, partidas de beisebol, dentre outros.  Após a Primeira Guerra Mundial, a companhia americana Westinghouse, por meio do Dr. Frank Conrad , criou um transmissor que possibilitou a recepção doméstica e, mais tarde, fez nascer o rádio comercialmente ao criar uma estação transmissora regular. Afinal, economicamente, essa estação era possível, por ser operada pelo fabricante de receptores que criara um interesse na venda dos aparelhos, sustentando financeiramente a estação. Em consequência, surgiram os programas especialmente realizados para o rádio, programas de música e humorísticos, as narrativas inspiradoras do alto-mar antecedem o sucesso advindo das primeiras transmissões de histórias seriadas ao ouvinte norte-americano. São dramas curtos, com duração de quinze minutos, apresentados no horário diurno. A denominada soap-opera torna-se um sucesso e, associada a ela, encontravam-se os grandes patrocinadores. De fato, o que ocorre nos Estados Unidos é que determinadas agências financiadoras do rádio comercial, em particular firmas como Procter and Gamble, ColgatePalmolive, Lever Bothers, começaram a produzir as denominadas “óperas de sabão” para vender seus produtos às donas-de-casa. Durante a recessão econômica, elas buscam combater a queda nas compras, aumentando o volume das vendas, o que necessariamente implicava em atingir um público maior. Como o horário diurno era mais barato que o horário nobre, essas firmas começaram a produzir day time series para mulheres. (...) Mas foi a inspiração na soap-opera que permitirá a outros países promover a conexão entre romance-folhetim e rádio. Em Cuba, quarto país em maior número de receptores de rádio do planeta na década de 30, a influência da narrativa americana somada ao contexto fértil, envolvendo o folhetim, as experiências dramatúrgicas e o rádio-teatro, fizeram surgir as radionovelas em Havana no ano de 1935. Felix Caignet, que escrevia as aventuras de Chan Li Po, inspirada no detetive chino-americano Charlie Chan, que eram radiofonizadas, mudou seu estilo literário para inserir-se no melodrama e produzir um grande sucesso internacional El Derecho de Nacer.

[iii] Segundo Chaves  (2007), “(...) em 1919, em terras brasileiras, houve a fundação da Rádio Clube de Pernambuco. Entretanto, oficialmente, a Rádio Sociedade do Rio de Janeiro, fundada por Roquette Pinto e Henrique Morize, em 1923, foi considerada a primeira emissora de rádio do país, cujas pretensões envolviam a divulgação da educação e da cultura”.

[iv]  De acordo com Alamy, “(...)A radionovela chega ao Brasil já nos “anos dourados” do rádio, após a experiência cubana. Isso porque, em Havana, em 1930, o número de emissoras era proporcionalmente maior que ao da cidade de New York, aliado ao fato de que não havia interferência política direta do Estado, como no México, o que possibilitava uma intensa fusão com os instrumentos e métodos desenvolvidos no âmbito norte-americano. Cuba, pela vocação de seus dramaturgos, passou a ser, então, a grande fonte produtora de radionovelas para a América Latina. E foi esse terreno fértil que permitiu o surgimento da primeira radionovela no Brasil no ano de 1941.”

[v] “Na Rádio Nacional havia um estúdio de radioteatro que ocupava o 22º andar do prédio de A Noite23. Lá estava uma casa com portão, jardim, tanque, que formavam um cenário, mas os verdadeiros sons eram produzidos por meio de uma máquina de costura, que simulava o som de uma metralhadora; caixa de fósforos, que sacudida, fazia a máquina de costura; a descarga de privada era o submarino invadido pelas águas depois de atingido; e o comprimido efervescente que representava o som de uma pessoa atacada num formigueiro. Encontrava-se também um corredor para simulação de passos das personagens; uma banheira, para simulação de água de cachoeira; a espoleta com martelo, para reprodução do som de tiro; o papel celofane, que, amassado, conduziria ao som de incêndio.” (ALAMY, 2007)

Referenciais:

BENTO, Walmyr. Dicas de operação de áudio, gravação,sonoplastia e mixagem. http://walmyrbento.blogspot.com.br/2009/08/importancia-dos-efeitos-sonoros-nos.html?view=sidebar publicado em 19 de agosot de 2009.

CHAVES, Glenda Rose Gonçalves. A RADIONOVELA NO BRASIL: um estudo de ODETTE MACHADO ALAMY (1913-1999) Belo Horizonte Março de 2007, Dissertação apresentada ao Programa de PósGraduação em Estudos Literários da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG